Artista: LUIS LORENT

EL TIEMPO SE VUELVE TORSO: RESONANCIAS DE LA MATERIA Y LO INASIBLE

Por Antonio Sánchez. Director y curador de 1819 art gallery

La colección que aquí se presenta no busca organizar objetos, sino inquietudes: formas que resisten la linealidad, cuerpos que se deforman en su espera, presencias sin nombre que operan como umbrales sensoriales. Estas piezas en madera, lejos de la lógica ornamental o de la escultura celebratoria, se inscriben en un ejercicio de atención radical a la materia, a sus gestos, a sus grietas, a su memoria geológica. Lo que emerge no es el diseño, sino el hallazgo; no la voluntad de dominio, sino la cesión a lo orgánico. En este gesto de escucha a la forma, la curaduría se vuelve una práctica somática, un modo de sentir con y desde los objetos, donde cada volumen actúa como archivo táctil de fuerzas no visibles.

Partiendo de las directrices críticas que entendieron la exposición como “dispositivo epistemológico”, no como contenedor neutro de obras sino como operador de pensamiento situado, este proyecto se alinea con un enfoque que cuestiona los paradigmas extractivistas del museo occidental y propone una curaduría entendida como litigio, como defensa simbólica de aquello que la historia del arte ha silenciado: la irregularidad, lo incompleto, lo no-humano. Aquí, la madera no es recurso, sino sujeto. Su vejez, sus nudos, sus vetas y fracturas son parte del relato, no su impedimento. La obra no se construye a pesar de su imperfección, sino gracias a ella.

Las esculturas convocadas podrían remitir, por su apariencia rítmica, por su torsión y textura, a múltiples genealogías: desde los menhires neolíticos hasta la escultura biomórfica del siglo XX. Sin embargo, más que evocar estilos o escuelas, estas formas activan relaciones. Siguiendo la noción de Rudolf Arnheim de que la percepción visual es una forma de pensamiento, podríamos decir que estas piezas nos piensan, nos obligan a abandonar la mirada rápida y a internarnos en una percepción más lenta, casi meditativa, donde la comprensión no se alcanza por identificación sino por convivencia.

En diálogo con los principios de la modernidad que, como indica la historiografía del arte contemporáneo, rompieron con la función mimética y la representación albertiana para dar paso a la autonomía formal y a la obra como acto de pensamiento, estas esculturas participan de esa tradición disidente, pero sin el afán de originalidad o el culto a lo nuevo que caracterizó a las vanguardias. En su lugar, se proponen como restos, como fragmentos de una historia que no necesita conclusión. En este sentido, también podrían leerse desde la estética del inacabado, una categoría que el Renacimiento ya valoró, pero que aquí se actualiza no como interrupción, sino como forma ética de habitar el tiempo.

No hay aquí monumentalidad. Lo que se ofrece es un cuerpo a cuerpo con el volumen, con la densidad del tacto, con la lentitud del trabajo artesanal. Cada pieza es un pequeño paisaje vertical, una topografía del deseo, una forma suspendida entre lo humano y lo mineral. Algunas parecen torsos mutilados, otras criaturas de una mitología olvidada. Pero en ninguna se impone una figuración cerrada; lo que predomina es lo que el filósofo Georges Didi-Huberman llamaría “lo informe”, esa potencia que desestabiliza el sentido, que abre la imagen a una multiplicidad de lecturas, que se resiste a ser contenida.

Desde una perspectiva tecnopoética, las esculturas también pueden leerse como interfases: umbrales que median entre la mano y la máquina, entre el gesto y la herramienta. La torsión de sus formas remite a procesos de fabricación híbridos, donde la intervención humana y la posibilidad maquínica se entrelazan. No es casual que el acabado de muchas piezas conserve la huella de su elaboración: cortes visibles, trazos de lijado, ensamblajes evidentes. Esa honestidad en la factura no busca un efecto de rusticidad, sino una ética de la presencia. Como propuso Thelma Golden, lo importante no es sólo la obra sino lo que ella convoca: su poder de hacer mundo, de construir un espacio de experiencia compartida.

En este marco, la curaduría se plantea no como distribución de objetos en un espacio, sino como construcción de afectos. Siguiendo a Sara Ahmed, el afecto no reside en los cuerpos sino que circula entre ellos, generando atmósferas, tensiones, cercanías. Así, el recorrido expositivo no propone una lectura progresiva ni temática, sino una deriva perceptual, un tránsito donde cada encuentro con una pieza modula nuestra corporalidad. La escultura, aquí, no es sólo forma sino afecto condensado, tiempo tallado, vibración latente.

La espacialidad se ha pensado desde una arquitectura crítica, alejada de la neutralidad del cubo blanco. Cada pedestal, cada ángulo de visión, cada sombra proyectada es parte de la dramaturgia del sentido. Inspirados en Lina Bo Bardi y Cedric Price, concebimos el espacio expositivo como una “infraestructura sensible”, un lugar donde el cuerpo del espectador no sólo mira, sino que se ve implicado, desestabilizado, convocado a participar.

Por último, esta exposición asume un compromiso con lo que llamamos una ecología curatorial: un enfoque que reconoce la relacionalidad radical de todas las formas de vida, humanas y no humanas, vivas y muertas, activas y latentes. Al trabajar con madera recuperada, con restos de poda, con piezas descartadas por la industria, las esculturas aquí reunidas no sólo materializan un gesto estético, sino una ética: la de no desechar, la de reparar, la de escuchar lo que aún tiene algo que decir. En tiempos de hiperconsumo, producir belleza desde el residuo es un acto profundamente político.

Porque si, como dijo Walter Benjamin, todo documento de cultura es también un documento de barbarie, estas esculturas, con sus fisuras, sus cicatrices, sus torsiones, nos recuerdan que la historia del arte no debe escribirse sólo con obras “acabadas”, sino también con fragmentos, con residuos, con formas que no se ajustan a ningún canon pero que insisten en estar, en pesar, en vibrar.